AUBETTERDERF - STRASBOURG
Van DOESBURG (dx) e Van Eesteren
INTRODUZIONE
La fine dell’800
è dominata dall’appassionato interesse verso il mondo antico
che porta a scoprire e rilevare Pompei, Ercolano e l’acropoli di Atene;
J.J. Winckelmann raccolse i risultati di questi studi e li indirizzò
verso una visione idealizzata e romantica del mondo antico.
Gli architetti, incaricati di dare forma alla città e progettare gli
edifici socialmente rappresentativi, si trovarono in una situazione nuova
ed incerta in quanto non credevano più alla continuità con l’esperienza
barocca e non consideravano più il classico (ora neo-classico) come
linguaggio figurativo proprio della cultura europea.
In questo periodo
l’Eclettismo produce una tale quantità di forme reperite da tutta
la storia dell’architettura che risultava difficile leggere la destinazione
di ciascun edificio ed il loro significato architettonico.
Nei vari paesi europei, nell’ultimo decennio dell’800, si affermarono
diversi gruppi di architetti che avevano in comune l’avversione all’Eclettismo
e si proponevano come nuovi ed alternativi anche nel nome: in Belgio ed in
Francia si chiamarono “Art Nouveau”
Spesso questi architetti erano vicini alle idee politiche socialiste e, nel
rifiutare le forme del passato, intendevano anche rappresentare un nuovo modo
di costruire ed abitare proprio del nuovo secolo e dei nuovi valori democratici;
pur non essendo materia specifica di questa trattazione elenchiamo, comunque,
in sintesi le figure più rappresentative di questo movimento:
Francia: Violet-le-Duc, Hector Guimard (fig.1)
Belgio: Henry Van de Velde, Victor Horta (fig.2)
Austria : Joseph Hoffmann, Otto Wagner (fig.3)
Inghilterra: Charles Mackintosh (fig.4)
Spagna: Antoni Gaudi (fig.5-6)
Germania : Peter Behrens;
Italia: (liberty): Ernesto Basile, Raimondo d'Aronco.
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fig.1 H.GUIMARD Stazione del metrò - Parigi |
fig. 2 Victor Aorta Hotel Tasse - Bruxelles |
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fig. 3 Otto Wagner Cassa di Risparmio postale a Vienna |
fig. 4 C. Mackintosh Scuola d’arte a Glasgow |
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fig.5 Antoni GAUDI casa Milà (la Pedrera)- Barcellona |
fig.6 Antoni GAUDI casa Battlò |
A parte alcune
grandi figure come Horta, Wagner e Gaudi, la più parte degli architetti
rimase ancorata a soluzioni già sperimentate nell’Eclettismo
concentrando il proprio contributo soprattutto ai disegni ed ai dettagli decorativi.
L’art nouveau durò pochi decenni e si risolse in un esasperato
estetismo, molto lontano dall’impegno politico dei primi tempi; nei
primi decenni del ‘900, l’accentuazione degli aspetti decorativi
guadagnò a questa architettura il nome di floreale ed ancor oggi se
ne notano i ricordi nei vecchi alberghi delle stazioni termali o delle riviere
e nei cimiteri monumentali di alcune grandi città Italiane.
La concentrazione di operai nelle città industriali
si accentuò negli anni che precedettero la prima guerra mondiale; la
varietà di edifici che animava le strade a fine ‘800 lascia il
posto a costruzioni ripetitive e di grandi dimensioni in quanto, con la edificazione
di quartieri operai di iniziativa pubblica erano radicalmente mutate le dimensioni
degli interventi di gran lunga maggiori di quelle della normale edilizia privata.
Il passo successivo all’Art nouveau, ormai decaduta al ruolo di vuota
esercitazione decorativa, si compì soltanto con l’avvento di
quella corrente, o meglio di quell’insieme di correnti che si è
soliti indicare sotto la globale definizione di “Razionalismo”.
Naturalmente questo movimento non nacque in maniera improvvisa ma ebbe una
lunga gestazione durante la quale si fusero elementi di carattere tecnologico
con altri di natura estetica e culturale in senso lato.
Grande importanza per la nascita del razionalismo ebbe il Workbund, associazione
di artisti ed imprenditori fondata nel 1907 (nel 1910 nacque il W. Austriaco
e nel 1913 quello Svizzero) dall’architetto H.Muthesius; con il Workbund
si cerca di instaurare un collegamento tra arte, industria ed artigianato
(sull’esempio dell’Arts and Crafts inglese) in modo da sanare
le profonde fratture che si erano via via manifestate in quei settori dell’attività
progettuale.
Dice lo statuto del Wekbund: “lo scopo…è di nobilitare
il lavoro artigiano, collegandolo con l’arte e con l’industria.
L’associazione vuol far una scelta del meglio nell’arte, industria
e artigianato, vuol mettere insieme gli sforzi e le tendenze verso il lavoro
di qualità esistenti nel mondo del lavoro; è punto di raccolta
per chiunque sia capace e desideroso di produrre lavoro di qualità”.
Nell’ambito di questa associazione, negli anni tra il 1907 e lo scoppio della prima guerra mondiale, si formano e compiono le loro prime esperienze i migliori architetti della nuova generazione: W.Gropius e Mies van de Rohe innanzi tutto.
Nel contrasto ideologico con l’Art nouveau spicca la figura di Adolf Loos (Vienna 1870-1933) che, dopo un soggiorno in America, rientra a Vienna realizzando progetti d’interni (American Bar, negozi) e nel suo saggio “Architectur” del 1910 ipotizza una architettura realmente al servizio del suo scopo (e non viceversa) proponendo quindi che essa possa cambiare adattandosi alla propria epoca e maltrattando gli edifici dell’Art nouveau definendoli “case con parrucca e culottes”
Nel 1914 avvenne una frattura all’interno del Workbund:
gli schieramenti (non ben contornati) erano per un’arte calata nella
produzione di massa ed integrata con l’industria oppure per un’arte
espressione autonoma del genio e perciò ancora individualistica; la
prima mozione risulterà alla lunga vincente e saranno Peter Behrens
(1868-1940) e W.Gropius (1883-1969) gli esponenti più significativi
di questa ineluttabile evoluzione testimone dell’ormai evidente crisi
irreversibile della cultura borghese; in quest’ambito le correnti dell’
Espressionismo e dell’Astrattismo stanno a dimostrare quanto sia tormentato
e difficile delineare i nuovi scenari dell’arte.
Si definisce “espressionista” l’opera che esprime intensamente
il sentimento dell’artista; il termine compare per la prima volta sulla
rivista tedesca Der Sturm (la tempesta) proprio per indicare la necessità
di far prevalere il sentimento su qualsiasi altro fattore capace di influenzare
l’artista.
Gli esiti dell’Espressionismo nell’architettura si riconoscono
per le masse poderose oppure i volumi giganteschi o resi inconsistenti (attraverso
la trasparenza del vetro fig7) nonché per le figure “impossibili”
o i disegni assillanti tipici di una controcultura urbana che si compiace
nel rendere ancora più opprimenti i caratteri della città (vedi
giornali a fumetti e pellicole cinematografiche: Fritz Lang degli anni ’20).
Fig. 7 Bruno Taut Glaspavillon Colonia 1914
Diversa è l’evoluzione dell’ Astrattismo:
questa corrente rappresenta il momento conclusivo di quel lungo processo che,
iniziato col Romanticismo, ha sempre più insistentemente negato all’arte
il compito di descrivere la realtà, attribuendole invece quello di
esternare solo emozioni e sentimenti.
L’Astrattismo è già presente nell’art nouveau, ma
è nel 1910 che Vasilij Kandinskij (1866-1944) giunge all’astrattismo
totale attraverso la irriconoscibilità delle sue figure; da questo
momento l’arte di avanguardia diventa un’esclusiva attività
estetica, incomprensibile per tutti coloro che non abbiano un’adeguata
preparazione e non abbiano perciò a capacitarsi di ciò che sta
dietro e prima delle immagini, peraltro sempre di natura complessa; tra gli
astrattisti si segnalano Paul Klee ma, soprattutto Piet Mondrian (1872-1944);
l’astrattismo di Mondrian si orienta verso la creazione di forme bidimensionali
e geometriche (egli lo definisce Neoplasticismo) alla ricerca di quella essenzialità
che dovrebbe appartenere a tutte le arti.
Con Teo van Doesburg (1833-1931) G.T.Rietveld ed altri artisti olandesi, Mondrian
dà vita alla corrente De Stijl (1917) che avrà modo di approfondire
i temi del colore e della bidimensionalità applicandoli al design ed
all’architettura.
IL MOMENTO "DE STILL" E IL NEOPLASTICISMO
Il movimento olandese “De Stijl”, la cui durata
fu di soli 14 anni (1917-1931), era centrato attorno all’attività
di tre persone: i pittori Piet Mondrian e Theo van Doesburg e l’architetto
Gerrit Rietveld.
Associazione ideale di personaggi dalle forti caratteristiche individuali,
la rivista è dunque semplicemente un comune denominatore; nell’epoca
delle avanguardie storiche, il gruppo elabora infatti la più radicale
riduzione del segno artistico a puro segno geometrico astratto, in nome di
una nuova configurazione estetica della realtà.
Le tre personalità suddette furono tra i firmatari del primo manifesto
(1918) in otto punti della rivista De Stijl: esso proclamava un nuovo equilibrio
tra individuale ed universale e la liberazione dell’arte sia dai vincoli
imposti dalla tradizione che dal culto della personalità.
Questa aspirazione universale ed utopistica era sintetizzata nell’aforisma:
“l’obiettivo della natura è l’uomo, l’obiettivo
dell’uomo è lo stile”
Il movimento venne influenzato dal matematico tedesco Schoenmackers e proprio
da lui venne il termine “neoplasticismo” dalla parola nieuwe beelding
che egli aveva coniato come da lui venne la restrizione della gamma dei colori
ai soli colori primari: giallo,blu e rosso:”……il giallo
è il movimento del raggio (verticale), blu è il colore che contrasta
con il giallo (firmamento orizzontale), il rosso è l’unione dei
due”.
L’animatore iniziale del movimento fu P.Mondrian; quando V.Doesburg
fondò la rivista De Stijl per parecchio tempo le tendenze artistiche
in essa manifestate furono determinate dalla serie di articoli di P.Mondrian
intitolati “Il Neoplasticismo nella pittura”.
Secondo l’artista era la pittura a dare l’esempio per raggiungere
un’ astrazione estrema che rappresentasse l’essenza del mondo
visto, sentito e pensato in quanto essa godeva della massima libertà
ed era la più indicata a rappresentare ed a rivelare i valori intellettuali.
Peter Mondrian (11872-1944), all’inizio della sua attività artistica,
produsse principalmente quadri neoimpressionisti molto convenzionali (fig.8);
alla fine di questo percorso, già nel 1907, iniziò un processo
di astrazione sempre più forte degli oggetti rappresentati, che inquadrava
in uno schema formale cubista.
Fig. 8 Peter Mondrian sera Aia 1903
E’ alla fine di questo percorso, intorno al 1914, che
nascono i famosi quadri senza oggetti, nei quali lo spazio della tela viene
armonicamente strutturato da un reticolo di linee nere; questo reticolo racchiudeva,
di volta in volta, una quantità di quadri o di rettangoli che venivano
lasciati in bianco o colorati.
Fra i colori impiegati dominavano, come da manifesto di De Stijle, quelli
primari e cioè il rosso, il blu ed il giallo, stesi in maniera piatta,
che non rivelavano alcuna strutturazione o gradazione (fig.9); secondo il
programma di Mondrian l’opera d’arte non doveva più ritrarre
il mondo degli oggetti, ma interpretarne le strutture fondamentali in un preciso
sistema geometrico.
Fig.9 Peter Mondrian Composizione 1930
Le prime fasi di De Stijl furono caratterizzate da un’attività architettonica relativamente scarsa (unico esempio una villa di stile Wraightiano realizzata da R.van’t Hoff fig10)
fig. 10 Robert van’t Hoff villa - Uuis ter Heider
Lo stesso Rietveld si segnalò soprattutto per la famosa sedia rosso-blu: questo semplice pezzo d’arredamento, che si basava su una tradizionale sedia inclinabile, costituì la prima occasione per una proiezione dell’estetica neoplastica nelle tre dimensioni (fig.11)
Fig. 11 G.T.Rietveld poltrona
Alla sedia fecero seguito altri modesti pezzi di arredo tra
il ‘18-’20 (credenza, carrozzella, carriola etc.) fino al famoso
progetto per lo studio del dr.Hartog: in quest’opera ogni elemento dell’arredo,
comprese le lampade appese, sembra ridotto ai propri elementi costitutivi
e l’effetto che ne conseguiva era quello di alludere, come i tardi dipinti
di Mondrian, ad una serie infinita di coordinate nello spazio.
Verso il 1923 Rietveld cominciò a lavorare al progetto ed all’arredo
della casa Schroder a Utrecht (fig.12)
Fig. 12 G.T.Rietveld Casa Schroder a Utrech
Questa casa costruita a conclusione di una schiera di case del XIX secolo,
era sotto molti aspetti una realizzazione del nuovo manifesto del De Stijl
in 16 punti pubblicato da Van Doesburg verso la conclusione della costruzione
della casa medesima; corrispondeva, infatti, alle sue indicazioni essendo
elementare, economica e funzionale, non monumentale e dinamica, anticubica
nella forma e antidecorativa nel colore.
Il principale livello di soggiorno, al piano superiore, con la sua “pianta
trasformabile”, esemplificava il postulato di Van Doesburg di una architettura
dinamica, liberata dall’ingombro di pareti portanti e dalle restrizioni
imposte da aperture nei muri (quanto Le Corbusier è presente!)
Intorno al 1921 termina la prima fase di De Stijl in quanto,
in quella data, cambia radicalmente la composizione del gruppo al centro del
quale resta il solo Van Doesburg; del nuovo gruppo uno solo era olandese (l’architetto
Van Eesteren) mentre gli altri erano russi e tedeschi.
E’ di quell’epoca l’invito a Van Doesburg, da parte di Gropius,
a visitare le Bauhaus e l’impatto delle sue idee su studenti e docenti
fu immediato ed estremamente forte si da far progettare allo stesse Gropius,
per il suo studio, una lampada appesa simile a quella di Rietveld.
Nel 1923 Van Doesburg e Eesteren fissarono lo stile architettonico del neoplasticismo
in una mostra delle loro opere tenuta a Parigi che ebbe un grande successo
e che comprendeva oltre a studi asimmetrici (specie di costruzioni architettoniche
ipotetiche sospese nello spazio attorno ad un centro) anche il progetto di
una casa a Rosemberg, lo studio per l’interno di un atrio universitario
ed un progetto per la casa di un artista.
C’è in questa mostra molto dello spirito di De Stjil ; nello
“studio per una casa” (fig.13) lo spazio è inquadrato in
un reticolo di linee perpendicolari tra loro, ogni forma si può comporre
con piccoli rettangoli, ogni sfumatura di colore si può produrre con
una combinazione di quelli primari e cioè il rosso, il giallo ed il
blu.
fig. 13 T.Doesburg-C.Eesteren Studio per una casa
Le pareti chiuse che si incrociano ad angolo retto, a cui si riduce il progetto, non formano una casa omogenea, ma demarcano solo delle parti nel centro dello spazio infinito; tutto è aperto; non ci sono stanze; interno ed esterno si distinguono solo in modo marginale; se non ci fosse la forza di gravità sarebbe difficile distinguere persino il sopra dal sotto ed il materiale delle pareti resta stranamente incerto: è il trionfo dello spazio astratto sul corpo che fino ad allora aveva dominato ogni rappresentazione architettonica ; l’architettura si dissolve in progetto, in sinfonia di principi astratti.
Con il progressivo defilarsi di Eesteren ci si avvia alla
fine della seconda fase (1925) per cedere il posto alla terza ed ultima fase
(‘25-’31) che viene annunciata da una drammatica frattura tra
Mondrian e Van Doesburg in quanto quest’ultimo aveva introdotto la diagonale
nei suoi dipinti con una serie di contro-composizioni terminate appunto nel
’24.
Questi era giunto a considerare la struttura sociale e la tecnologia tra le
determinanti principali della forma, senza più tenere in alcun conto
qualsiasi interesse avesse potuto nutrire fino ad allora per l’ideale
di armonia universale proprio di De Stijl.
Gli artisti si disperdono, nuovi adepti si aggiungono ma lo spirito di De
Stijl sopravvive solo nell’ultima grande opera di Van Doesburg: il Cafè
L’Aubette del 1928; diceva a questo proposito Van Doesburg: “Abbiamo
dato al colore il giusto posto che gli spetta nell’architettura ed affermiamo
che la pittura separata dalla costruzione architettonica (cioè il quadro)
non ha alcun diritto di esistere”.
THEO VAN DOESBURG
Come un ragno dalla sua tela, Theo van DOESBURG (Utrecht
1883-1931) ha voluto dominare l’avanguardia internazionale del suo tempo;
vita la sua senza compromessi, intensa e logorante, anche se il successo non
sempre gli ha arriso, l’azione drammatica nella sua esistenza non è
mai venuta meno.
La sua vocazione artistica nasce da una visione della vita profondamente romantica
proponendosi come artista e scrittore con grande teatralità come testimoniano
le foto in pose estremamente affettate che ci rimangono.
Fino alla morte rimase instancabilmente attivo, entusiasta e sempre pervaso
da spirito di sacrificio; ma allo stesso tempo mantenne la sua vena polemica
e distruttiva e la voglia di intromettersi ovunque.
Nato a Utrecht nel 1883, Van Doesburg abbandona la casa a 18 anni per dedicarsi alla pittura; l’apprendistato dura fino al 1917 e, durante questi anni, si impegna in opere a carattere essenzialmente ornamentale come vetrate a piombo, piastrelle, mosaici etc. (fig.14) ed ai dipinti.
fig. 14 composizione vetrata L’Aia 1917
Egli stesso suddividerà questo periodo in tre fasi:
quella “marrone” (tradizionale) ove la pittura oscilla tra realismo
ritrattistico e tardo impressionismo, la fase “blu” (moderna)
dove si intensifica la sperimentazione linguistica ed infine la fase “bianca”
(astratta) fino al 1916 durante la quale Doesburg, entrato in contatto con
Mondrian, adotta i colori primari.
Nel frattempo manifesta un crescente interesse per le lettere, stimolati dalla
produzione poetica della prima moglie e, nel 1912, inizia la carriera di pubblicista
militante; negli scritti tra il ’12 ed il ’16 compaiono i primi
dibattiti sul tema neoplastico: il primato della linea retta, la ricerca dell’universale
e dello stile, il “monumentale” come forma generale d’arte.
Nel 1916 incontra il giovane architetto J.J.Oud (1890-1963) e da qui nasce
il suo interesse per la relazione tra pittura ed architettura; Oud riteneva
questa scienza la più adatta ad assumere il ruolo di elemento connettivo
necessario per il raggiungimento di un’arte monumentale universale come
nel gotico.
Ascoltava Oud Doesburg però rimase sempre vivo in lui un forte rapporto
con il concetto dell’opera d’arte totale: “il mio scopo
è quello di realizzare un forte rapporto tra la casa e le sue parti
fino alla carta da lettere”.
In un testo intitolato La pittura ed il suo ambiente, dichiarò esplicitamente
che il compito della pittura moderna era quello di farci contemplare l’universo
e addirittura Dio; all’architettura attribuiva una funzione quasi sacrale:
in futuro essa avrebbe dovuto edificare il tempio moderno in cui la “vera
pittura” avrebbe trovato il suo “vero ambiente”.
Nel 1917 la svolta nella vita di Doesburg si compie con
la fondazione della rivista “De Stijl” le cui tendenze artistiche
furono determinate da una serie di articoli del teorico del gruppo P.Mondrian
intitolate “il Neoplasticismo nella Pittura” e di cui già
si è detto nel cap.precedente.
L’incontro con l’architetto Oud e successivamente con Wils e De
Boer gli diede l’opportunità di dedicarsi a “soluzioni
di colore” per interni ed esterni dei loro edifici (fig.re 15-16-17-18-19).
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Cominciò inoltre ad applicare i principi del neoplasticismo ad esperimenti spaziali che tuttavia avevano un carattere più scultoreo che architettonico come la fontana per la città di Leeuwarden e sentenziò: “un esempio valido di plasticità spaziale deve dare l’impressione che tutti i lati siano sorti contemporaneamente in modo da far cadere la fastidiosa distinzione tra davanti, dietro e lato”. (fig. 20).
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fig. 17 composizione colori per facciata sulla Potgieterstraat 1921 |
fig. 18 composizione colori per cucine
1921 |
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fig. 19 blocco case in Torenstraat – soluzione colori per esterno Drachten 1921 |
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fig. 19 blocco case in Torenstraat – soluzione colori per esterno Drachten 1921
Intorno agli anni ’20 il primitivo gruppo di De Stijl
si sfalda e Doesburg, si trasferisce in Germania (1921), anche per trovare
nuovi adepti, su invito rivoltogli da Gropius nel Natale del 1920.
Tra il ’20 ed il ’24, desideroso di un riconoscimento ufficiale
delle esperienze maturate in Olanda, diviene soprattutto un agitatore ed un
organizzatore culturale: sono gli anni di Weimar, successiva tournée
in Olanda e del definitivo trasferimento a Parigi ove realizza una apprezzatissima
mostra di progetti (1923) in collaborazione con un grande della architettura
e cioè Corneli Van Eesteren (1897-1988) che schiude a Doesburg nuove
ad allettanti prospettive.
Il loro incontro risale al maggio ’22 quando V.Eesteren si recò
a Berlino da Weimar per conoscere V.Doesburg e questi iniziò il giovane
architetto alle idee del neoplasticismo: “io seguo con interesse i tuoi
sviluppi, chissà che non riusciamo a fare qualcosa di buono, di puro
per dare una dimostrazione del nuovo” scriveva V.Doesburg all’amico.
Iniziò allora una proficua collaborazione soprattutto nell’ ideazione
di progetti in preparazione alla mostra del ’23 appunto a Parigi da
Rosemberg.
Il ’23 è quindi l’anno delle architetture progettate, insieme
a V.Eesteren, con modelli esemplari e delle “contro-costruzioni”,
ovvero delle costruzioni di colore nella quarta dimensione dello spazio-tempo
che da tali dimensioni derivano; in esse V.Doesburg dà forma ad un
atteggiamento evocativo nei confronti dell’immagine architettonica;
la contro-costruzione, infatti, consiste nella ricostruzione astratta, nella
trasfigurazione pittorica delle assonometrie disegnate da V.Eesteren e cioè
cromoplastica architettonica.
Le prime opere furono: Maison particulier e Maison Rosemberg su commissione
del gallerista Léonce Rosemberg; V.Doesburg tentò di coinvolgere
i membri di De Stijl ma il solo Rietveld partecipò impegnandosi per
il plastico (andato perduto) mentre V.Eesteren curò le piante e gli
aspetti costruttivi e V.Doesburg le soluzioni di colore interne.
(fig. 22-23-24).
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fig.21 studio architetti De Stijl nella galleria “Effort Moderne” a Parigi |
fig. 22 plastico della Maison Rosemberg |
fig.23 Maison particulièr pianta piano terra
fig.24 Maison particulièr pianta piano primo e piano secondo. Mostra Parigi 1923
La più importante collaborazione si ebbe con la Maison
d’artiste: il plastico fu realizzato appositamente per la mostra Rosemberg
e, a tal proposito, V.Doesburg scriveva il 18 ottobre ’23 (tre giorni
dopo l’inaugurazione) “nella sala c’è un plastico
interamente colorato di una casa ideale, ho lavorato giorno e notte; la struttura
è di rame, le altri parti in legno, cartone e vetro, la sala è
particolarmente bella, i colori sfolgoranti”.
La Maison ha un nucleo solido centrale con scale ad angolo retto; gli spazi
liberi sono distribuiti a spirale attorno a quel blocco a livelli sfalsati,
in modo che non esistano piani identificabili; è una casa (per dirla
come V.Doesburg) strutturata eccentricamente nel senso che le parti sembrano
staccarsi dal centro in tutte le direzioni (fig. 25-26-27).
fig.25 Maison d’artiste Piante p.terra, primo,secondo e terzo
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fig.26 Maison d’artiste – controcostruzione |
fig.27 Maison d’artiste Plastici V |
Una delle opere più importanti, nata nel periodo di
più stretta collaborazione tra V.Eesteren e V.Doesburg è il
progetto dei colori per la Hall dell’università nel piano di
sviluppo di Amsterdam; esso venne eleborato da V.Eesteren a Berlino nel ’22.
Il progetto prevedeva, alla immaginaria convergenza di due strade, un edificio
ottagonale centrale, terminante in un atrio, con quattro ali radiali a 45°
rispetto all’asse principale; ali che si aprivano a ventaglio in tre
edifici ognuno attorno ad un cortile (fig. 28); V.Doesburg, oltre ad influenzare
le scelte progettuali di V.Eesteren, si occupò con grande impegno delle
costruzioni di colore.
Ad illustrare in modo perfetto le trasformazioni concepite dall’artista è dunque un disegno prospettico in bianco e grigio, eseguito probabilmente da V.Eesteren; mette in evidenza la struttura della Hall e V.Doesburg se ne servì spesso per mostrare, attraverso il confronto tra la struttura neutra ed acromatica e l’effetto di creazione dello spazio generato dal colore, i risultati che si potevano ottenere con un trattamento neoplastico (fig. 29).
fig.28 progetto per l’università di Amsterdam
fig. 29 Prospettiva della Hall (sopra) V.Eestern – Colori della Hall - V.Doesburg
Tutte le opere descritte erano presenti alla mostra del ’23
a Parigi, di cui si è detto in precedenza, durante il periodo di maggior
collaborazione tra i due artisti ma già all’inizio del ’24
l’entusiasmo si smorzò per disaccordi sul modo di presentare
la loro collaborazione acuita dalla mancanza dei tanti attesi riconoscimenti
per De Stijl.
Assieme ai risultati pratici che il sodalizio ottenne è giusto ricordare
anche quelli teorici: scritti, conferenze, V° manifesto di De Stijl; ma
la pubblicazione, da parte di V.Doesburg dell’articolo, a suo nome,
“per un’architettura plastica” costituì un ulteriore
motivo del loro allontanamento in quanto V.Doesburg, poco prima della pubblicazione,
aveva già rimproverato V.Eesteren di essersi appropriato delle sue
idee e di averle esposte come proprie.
Nel corso del ’24 V.Doesburg colorò ancora qualche progetto di
V.Eesteren ma la loro collaborazione finì qui.
La fine del sodalizio con Van Eesteren avviene proprio nel periodo in cui a Van Doesburg si offre la possibilità di realizzare un’opera monumentale e cioè il rifacimento degli interni dell’ Aubette a Strasburgo.(fig. 30)
IL CAFE' AUBETTE
Fig. 30 Cafè Aubette – Place Kleber Strasburgo
Fig. 30 bis Cafè Aubette oggi – Place Kleber Strasburgo
I lavori, iniziati nel ’26 e terminati nel ’28,
furono realizzati in collaborazione con Hans e Sophie Harp e rappresentano
la Sua più alta prova di cromoplastica architettonica: una straordinaria
installazione ambientale, cromaticamente esaltante, ove le “contro-composizioni”
diventano gigantesche pitture parietali.
L’edificio, costruito nel XVIII secolo su place Kleber da F.Blondel,
venne danneggiato da un incendio nel 1870; nel 1921 il Comune lo concesse
in affitto ai fratelli Horn che concepirono l’idea di trasformare la
Aubette in un complesso per il tempo libero e nel 1922 iniziarono di consolidamento
e ristrutturazione dell’edificio di cui solo le facciate venivano considerate
monumento storico.
Terminati i lavori di consolidamento, nel 1926 iniziò la ristrutturazione
vera e propria suddividendo tra gli Horn e Doesburg le competenze tra le varie
zone: a V.Doesburg toccarono p.terra e 1°p.con il cafè restaurant,
il cafè brasserie e le sale da ballo piccola e grande.
V.Doesburg aveva intenzione di trasformare l’edificio in una sorta di
“batiment de passage” posto in continuità con la confusione
della grande città: pensò di collegare i vari ambienti in modo
da lasciar circolare la gente senza l’obbligo né il bisogno di
fermarsi in un posto o in altro: a questo scopo utilizzò un preesistente
passaggio tra place Kleber e rue della Haute Montèe.
Il progetto di V.Doesburg prevedeva: al p.terra, sulla sinistra del passaggio,
una patisserie ed una sala tè con “loges” sul retro, sulla
sinistra della patisserie l’Aubette bar; a destra del passaggio un cafè
restaurant e, alla estrema destra, il cafè-brasserie con sul retro
le scale di servizio; la scala monumentale portava, al primo piano, ad un
foyer da cui si accedeva ad un bar con ampie sale ai suoi lati: verso place
Kleber la grande sala da ballo con cinema ed il cafè-dancing e verso
rue des Grandes Arcades una piccola sala da ballo; sul retro erano collocati
gli Uffici. (fig. 31).
Fig. 31 l’Aubette: pianta p.1° (sopra) e piano terra
Ma è nella scelta dei colori (fig.32) che si manifesta tutto l’essere di Van Doesburg; si occupò personalmente della scelta degli arredi, di tutta la illuminazione e della circolazione interna: i divani erano rivestiti in cuoio rosso, grigio e nero, i colori del pavimento in linoleum derivava dal sistema dei percorsi, l’illuminazione diretta ed indiretta era distribuita su tutto lo spazio mentre le composizioni erano costituite da superfici rettangolari che si incontravano senza visibili giunzioni.
Fig. 32 L’Aubette - scelta dei colori per il piano terra
Il primo piano, (fig.33…37) con la grande e la piccola
sala da ballo avevano un carattere completamente diverso dai locali del p.terra;
in entrambe le sale le superfici colorate vennero separate da larghe fasce
in rilievo nella piccola sala da ballo ed incassate nella grande; Van Doesburg
ricorse a questa soluzione per meglio staccare i vari colori in modo da poter
cogliere, a vista, l’unicità nella completezza del tutto.
La scelta delle composizioni diagonali è dovuta al fatto di voler contrastare,
in tal modo, la verticalità di porte e finestre e accentuare nel visitatore
l’impatto dei colori e nello stesso tempo attenuare la tensione dell’architettura
In una fascia grigia in basso, alta 120 cm, trovarono posto i termosifoni
e subito sopra iniziava la composizione; per altre zone neutre (interruttori,
orologi a muro etc.) venne scelto ancora il grigio.
L’illuminazione era indiretta nella grande sala ballo tramite riflettori
mentre diretta nella piccola sala con lampade di vetro opache su placche di
smalto; sei separé realizzati, con pareti in cemento, erano distribuiti
ai lati della pista della grande sala da ballo.
I pavimenti della grande sala da ballo vennero realizzati in parquet mentre
quelli della piccola in linoleum e ciò in contrasto con le direttive
dell’artista che avrebbe voluto limitare al massimo l’uso del
legno privilegiando, invece, materiali moderni, durevoli ed intrinsecamente
colorati.
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Fig. 33 L’Aubette - scelta dei colori per il primo piano |
Fig. 34 L’Aubette - scelta dei colori per il soffitto della grande sala da ballo al primo piano |
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fig. 35 L’ Aubette – Grande sala da ballo all’ inizio del 1928 |
fig. 35 L’ Aubette – Grande sala da ballo all’ inizio del 1928 |
fig. 37 L’ Aubette – Composizione colori per il soffitto piccola sala da ballo
Così scrisse Van Doesburg in riferimento al suo progetto dell’Aubette.
Rotti ormai i ponti con Van Eesteren e con P.Mondrian, limitate
le relazioni con i fratelli Arp per motivi economici legati alla liquidazione
delle parcelle, gli ultimi anni della vita dell’artista trascorrono
nella progettazione della propria abitazione a Meudon nei pressi di Parigi
che rappresenta l’unico esempio di progettazione integrale di Van Doesburg
(fig. 38).
La casa fu terminata nel 1930 proprio quando gli venne commissionata, da Bertalon
Por, la progettazione di una casa-studio, ma tutto si esaurì in uno
studio preliminare in quanto la morte lo colse all’inizio del 1931.
Fig.38 Casa di V.Doesburg - Piante p.terra e piano primo – Meudon Parigi
BIBLIOGRAFIA
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